Можно ли отрезать людям головы, руки и ноги, или О кадрировании

Несмотря на то, что подавляющее большинство снимков того времени в стиле ню показывали обнаженную модель полностью, тем самым сформировав ожидания зрителей, фотографии Каннингхэм не вызывали какого-либо отторжения по двум причинам. Во-первых, визуальной культуре того времени уже были известны древнегреческие скульптурные торсы, а во-вторых, автора меньше всего интересует сама модель, что подчеркнуто в названии снимка «Треугольники» и раскрывается зрителю структурой фотографии.

Вторым назовем Мэн Рэя (Man Ray, 1890 — 1976), чьи выдающиеся работы оказали сильное влияние как на многих его современников-фотографов, так и на фотографов следующих поколений. Мэн Рэя интересовала форма и только форма. Это хорошо видно по снимкам «Черно-белое. 1926» (фото 3) и «Скрипка Энгра. 1924», который мы не приводим не только из-за широкой известности этой фотографии, но и, скажем даже, ее «заезженности».

Как было сказано выше, Мэн Рэй оказал влияние на многих. В рамках данной темы мы укажем только нескольких фотографов. Начнем с фотографии, сделанной в технике соляризации, где моделью выступила Ли Миллер, с названием «Ноги. 1930».

Отсюда берут начало многие снимки Хорста, о котором речь будет ниже. Глядя на снимки ниже, не сразу можно поверить, что для Хорста это была обыкновенная рекламная кампания чулок (фото 5) и нижнего женского белья (фото 6), настолько художественно подошел к задаче фотограф.

Не остался в стороне ровесник Хорста Эрвин Блюменфельд (Erwin Blumenfeld, 1897 – 1969) (фото 7), привнеся в снимок свою любовь к обработке изображения. Зафиксируем тот факт, что Мэн Рэя, как и Хорста, и Блюменфельда, интересуют плавные гладкие линии. Хотя сексуальную компоненту отрицать нельзя. Ее в дальнейшем полностью вынесет за скобки Хорст П. Хорст, о котором будет сказано позже.

Объем статьи ограничивает нас как количеством фотографий, так и перечнем авторов. Поэтому приведем один снимок Рэя, который, на наш взгляд, послужил отправной точкой для работ других авторов. К тому же на этой фотографии главными героями, если так можно сказать, становится лицо человека и его кисти. (фото 8).

С точки зрения рисунка, здесь можно уверенно сказать, что фотография напоминает эскиз, где автор работает над профилем и кистями рук. Но, ограничившись только этим замечанием, мы высказались бы крайне поверхностно и банально. Дело в том, что, на наш взгляд, автор решал как минимум две задачи. Первая, руки пытаются из плоскости «выйти» в пространство. Прямая отсылка к жанру тромплей (обманка). (Герард Доу, Пер Боррель дель Касо, граф Федор Толстой).

А вторая, получившая развитие в дальнейших снимках, это расчленение лица на отдельные части, что, на наш взгляд, блестяще проделал упоминавшийся выше Эрвин Блюменфельд со своей фотографией «Глаз лани» (фото 9), более известной в виде январской обложки журнала Vogue за 1950 год (фото 10).

На этом фоне ремейк Стивена Мейселя (Steven Meisel), где моделью выступила Линда Евангелиста, излишне перегруженный деталями, на наш взгляд, так и остался на уровне рекламной фотографии краски для бровей

Любителей минимализма в портрете мы отсылаем прежде всего к работам Рене Грюо (Rene Gruau. 1909–2004). (фото 12 и 13).

Хорст П. Хорст (Horst P. Horst, 1898-1971), который в многочисленных интервью подчеркивал влияние Мэн Рэя на свои работы, называл себя его учеником, развил темы, намеченные Рэем.

Вернемся снова к снимку Мэн Рэя от 1932 (фото 8). В 1939 году Хорст развивает тему кистей рук, делая это так, что, во-первых, становится явной отсылка к «Сотворению Адама» Микеланджело, а во-вторых, обыгрывается прорыв плоскости, т.е. плоское изображение старается выйти в пространство.

Интересно, знал ли Моуриц Эшер про снимки Мэн Рэя и Хорста, когда в 1947 году работал над литографией «Рисующие руки» (фото 15), опубликованной в январе 1948 года? Возможно. Но у нас ответа на этот вопрос, к сожалению, нет. Тем не менее приведенные выше изображения ясно по- казывают, что разными людьми решались одни и те же вопросы с разными подходами.

Но вернемся к Хорсту. Каждая его рекламная фотография, не побоимся сказать, утилитарная фотография, становилась сразу же фотографией художественной. Сейчас, когда контекст, в котором жили эти снимки, большинству зрителей неизвестен, это очень хорошо видно.

Если на снимке с руками (фото 14) Хорст включает голову Лизы Фонсагривс, так что мы можем рассмотреть черты ее лица (все-таки любимая модель), то чуть ранее, в 1935 году, берут начало снимки, где профиль может перекрываться другими объектами (фото 16), что для любительской фотографии недопустимо. Для нее это аксиома. С точки зрения рекламы часов и бриллиантов, лицо — второстепенный элемент изображения.

Осталось привести две фотографии, которые современные любители фотографии назвали бы расчлененкой.

На фото 17 идет реклама шляпок и перчаток. Но воспринимается по меньшей мере как натюрморт. То же самое можно сказать и про снимок 1940 года (фото 18).

По сути дела, Хорст легализовал, объявил дозволенным, снимать части тела человека отдельно, смотря только на то, какие задачи пытается решить фотограф.

С этой позиции любопытно посмотреть на фотографии Джерри Шацберга, выполненные в конце 60-х годов прошлого века.

Если подходить с позиции любительской фотографии, то снимки Фэй Данавэй (Faye Dunaway), сделанные Джерри Шацбергом (Jerry Schatzberg) являются набором из рук, ног и головы. И, с точки зрения любительской фотографии, являются плохими, неудачными снимками.

Однако зритель, даже поверхностно знакомый с историей гламура, увидев снимки Шацберга, сразу вспомнит иллюстрации Коулса Филипса (Coles Phillips), сделанные им для журнала Life Magazine в 1900-1920 годах.

В обоих случаях авторы активно используют негативное пространство изображения. Дальнейшее развитие этот прием получит в графике Эшера («Небо и вода». 1938; «День и ночь». 1938 и т.д.).

До 1950 года казалось, что все возможные шаги в этом направлении, которые могли сделать фотографы, сделаны, и остается только эксплуатировать найденные приемы. К счастью, это оказалось не так.

Изменения, коснувшиеся техники съемки гламура, связаны с именем Алексея Бродовича (1898 – 1972), возглавлявшего с 1934 года Harper’s Bazaar, и постоянного участника его семинаров Ирвинга Пенна (Irving Penn. 1917 – 2009). Заметим, что данные семинары, получившие шутливое название подготовительной школы для журналов, посещали Лилиан Бассман, Ирвинг Пенн, Ричард Аведон, Ева Арнольд и даже Роберт Франк и Гарри Виногранд. Казалось бы, что именно Хорст должен был сделать следующий шаг в развитии гламура. Но он был эстет до мозга костей, а в мире эстета есть место абстракциям, геометрической красоте, но совсем нет места женщине. Да и женщины Хорста в жизни не интересовали.

Тем более то, как женщина смотрит, ее взгляд.

Поэтому именно Ирвинг Пенн обнаружил, к чему приводит прием, когда голова модели обрезается, например, верхним краем кадра.

Во всех книгах, где рассматривается теория изображения, говорится, что с центром кадра, вернее, с точкой пересечения диагоналей прямоугольного или квадратного кадра, ничто не сравнится. Эта точка уже сама по себе является выделенной точкой кадра и дальнейшего изображения. С этим никто не спорил

В 1950 году Пенн снимает для компании Balenciaga новый вид рукава (фото 23).

Мы не знаем, сознательно автор включил в кадр губы модели, или это произошло случайно. Производилось ли кадрирование после съемки или во время нее? Наличие контрольных снимков, вероятно, позволило бы ответить на этот вопрос, но в нашем распоряжении таковых нет.

Но в данном виде снимок появляется на страницах Vogue. Значит, можно сделать вывод, и автор, и редактор оценили красоту наличия необязательной детали в кадре. В самом деле, причем тут губы, когда говорим про рукава? Обсуждать перекличку линии губ с чем-то другим, мы не будем, так как это уведет нас от темы. А в следующем году Пенн делает и публикует следующий снимок, из которого видно, что кадрирование происходило во время съемки, а не после. Подтверждением наших слов служит контрольный отпечаток с по- лями (фото 24), на котором виден полный кадр.

Пенн сразу оценил свое открытие, ибо в этом же году появляется множество портретов со взглядом, подчеркнутым рамкой кадра. Например, портрет драматурга Уильмса Теннесси (фото 25) в серии «портреты в углу» и реклама мехов с моделью Джоаной Патчетт (фото 26).

Отметим, что конкуренты из Harper’s Bazaar, в частности Глеб Дерюжинский (1925 –2011), не прошли мимо открытия Пенна. Думается, что Дерюжинский, снимавший вполне себе классически, что видно по его же снимкам до 50-х годов, меняет свой стиль именно под влиянием фотографий Пенна. Этот тезис мы высказываем в качестве предположения, требующего дальнейшего доказательства. Но все косвенные данные указывают на это.

Майскую обложку Harper’s Bazaar за 1959 год открывает снимок с Кармэн дел Орифис (фото 27), сделанный Дерюжинским. Во-первых, съемка через стекло. В 1949 году Пенн публикует два снимка с одинаковым названием «Девушка за (Behind) бутылкой» (Мы довольствуемся русским звучанием, пусть и двусмысленным) (фото 28 и 29).

То есть антураж одинаковый. Это первое. И если Пенн работает с контуром модели, то Дерюжинский делает акцент на глаза. Сколько бы зритель на смотрел на изгибы искаженных линий, он, нет-нет, а бросит взгляд на глаза.

Второе. Осознав силу взгляда при жестком кадрировании, в следующем году Дерюжинский, участвуя в рекламной кампании платьев, «прикрывает» глаза, оставляя, как в случае раннего Пенна, губы и брови.

Взгляд модели не отвлекает от того, ради чего, собственно, делался снимок. (фото 30).

Прием оказался настолько действенным, что многие фотографы его использовали с успехом.

Хельмут Ньютон (фото 31) в портрете Катрин Денев, чтобы снять трижды усиленный акцент с груди модели, опускает верхний край кадра до глаз модели.

Андрес Петерсон (Andres Peterson) в серии Кафе Лехмитц заглавным изображением делает с такими же «подчеркнутыми» глазами.

А позднее, но в тот же период, что говорит об осознанности действий автора, делает снимок с кошкой (фото 33), заставляя зрителя сравнивать взгляды двух героинь, тем самым делая два композиционных узла снимка смысловыми.

И завершим вопрос о взгляде из под рамки фотографией 1994 года Джанни Беренго Гардина (Gianni Berengo Gardin) (фото 34).

Мы перечислили далеко не всех авторов, которых следовало бы назвать в контексте данной темы. И даже хронологически нарушали нить повествования. Так упомянув серию Джерри Шацберга (Jerry Schatzberg), сделанную в 1968 году (фото 19 и 20), строго говоря, мы должны были начать с обложки для Harper’s Bazaar за 1955 год Ричарда Аведона (Richard Avedon. 1923-2004).

Стоит заметить, что Аведон, знал, без сомнения, про силу и выразительность взгляда глаз, смещенных от центра кадра к краю. Но, как нам кажется, сознательно избегал этого, чужого, не им открытого приема. Мы смогли бы назвать только две фотографии, в которых фотограф все-таки использовал этот ход.

Сознательно пропущены рекламные снимки Лиллиан Бассман (Lillian Bassman. 1917 2012), которая тоже посещала «школу Бродовича» , влияние которого не трудно обнаружить в ее снимках. Все-таки, данное эссе не претендует на полный охват всего материала, оно скорее намечает путь к данной теме.

Но мы не можем пройти мимо нескольких современных фотографов. Тех, кто активно и неоднократно нарушали правила и предписания любительской фотографии.

В жизни любого зрителя/читателя всегда происходит открытие новых авторов, которые по- добно звездам, загораются на его небосклоне.

На нашем небосклоне так горела звезда Юлии Евдокимовой (1985 — 2023). Если в мире есть чудо, то я присутствовал при проявлении этого чуда. Когда, говоря языком физики, наблюдатель находился в точке бифуркации, точке, когда система из одного состояния скачкообразно переходит в другое. Или, другими словами, когда куколка становится бабочкой. Когда кажется, что не было никакой эволюции, а все произошло одномоментно.

Юлия знала и историю фотографии и работы известных фотографов. А тем более, неписанные правила. Как любительской, так и профессиональной фотографии. И, соответственно, своим задачам нарушала их тогда, когда считала это нужным. Она несколько раз а интервью и беседах подчеркивала, что любительский вопрос, а что хотел сказать автор, всегда ставил ее в тупик. Ничего не хотела. Показывала.

Здесь уместно привести сравнение с поэзией. Одни читатели ищут в рифмованных строках смысла. А другие, забыв о смыслах, наслаждаются ритмом стиха, его звучанием, фонетикой.

В фотографии Ю. Евдокимова относилась ко вторым. Надо быть очень наивным зрителем, чтобы искать в ее снимках «сообщения со смыслом». Ее мог интересовать ритм рук (фото 37), независимо от того, чьи это руки.

Или формы, как на фото 38, который с позиций любительской фотографии просто никуда не годен. Лиц не видно, фигуры завалены.

Снимок выстроен так, что зритель следит не только за круговым ритмом рук, пробегая по кругу взглядом и возвращаясь в исходную точку, но и сравнивает очертания и форму правой подушки дивана с левой, в которую вписаны фигуры людей. А обнаружив подобие симметрии, начинает соотносить детали.

Но больше всего возмущения в любительской среде вызывали и вызывают снимки, в которых автор не включает голову модели. (фото 39).

Много ранее, в 2005 году, сильным нападкам подверглась фотография Екатерины Шилкиной (фото 40), хотя противники такого подхода не могли не признать красоту такого снимка.

И еще один сюжетно незатейливый, на первый взгляд, снимок (фото 41).

Здесь решалась задача визуального равновесия кадра. В свое время, А.И. Лапин отмечал, что темные массы визуально продавливают кадр, а по- тому обязательно должны быть чем то уравновешены.

Или такими же по площади массами, включенными в кадр, или большим пустым пространством кадра с противоположной стороны.

Блестящие примеры другого подхода к этому вопросу были приведены Ю.В.Гавриленко, показавшему, что если темное пятно продавливает кадр, то достаточно наклонить линию горизонта, пространство как бы уступит и продавится, так визуальный дисбаланс исчезает.

На снимке Ю. Евдокимовой (фото 41) равновесие достигается понять который можно задав себе простой вопрос: сохранилось бы равновесие, включи в кадр автор голову женщины в левом верхнем углу?

Приведенные фотографии наглядно показывают, что фотограф правила нарушал, но при этом по- нятно, ради чего. Нет и речи о каком-либо своево- лии, вроде, я так вижу, я так хочу. Все выверено.

При этом, стоит отметить чрезвычайно жесткий, а на наш взгляд даже чрезвычайно, отбор автором снимков для печати и показа. К этому выводу мы пришли после того, как ее муж, Ю.В. Гавриленко, начал показывать фотографии, отбракованные самой Юлией. Но если человек воспитан на лучших образцах визуальной культуры, то, волей-не волей, он ориентируется на эту высокую планку, заданную предшественниками.

И в заключение, нельзя пройти мимо снимков театрального фотографа Ларисы Алексеевой (р. 1977). Вот кто-кто, а не останавливался ни перед чем, если требовалось кадрировать и резать. (фото 42.) Нам посчастливилось краем глаза наблюдать за эволюцией этого автора, когда начиная с первого этапа, кадрирование было после съемки, до момента, когда автор убирал все лишнее с его точки зрения в момент съемки (фото 43), противопо- ставляя ритмы и тональные пятна. Стиль Ларисы Алексеевой, а под стилем мы подразумеваем общие приемы, характерные для данного автора, (по определению Г. Вельфлина), состоит, во-первых, в тесном кадрировании, и во-вторых, в отсечении, обрезании, всего лишнего. А уж выразительность взгляда, прижатого к краю рамки, она поняла и приняла сразу.

Это прекрасно работало особенно в тех случаях, когда Алексеева сталкивалась с харизматичными актерами, вроде Фарида Тагиева из театра на Юго-Западе. Блестящий актер в великолепном исполнении Алексеевой.

Приведем еще пример подобного подхода в портрете (фото 45). Скажите, что вы постоянно не возвращаетесь к глазам певицы, а рассматриваете микрофон

Подведем итог. Каждый текст/изображение/музыка своей структурой определяет своего зрителя/читателя/ слушателя. Если текст начинается словами «Жили-были», то не следует ему ставить в упрек то, что звери гово- рят, а по ходу развития сюжета происходят чудеса. Такой текст определяет сказку и требует соответствующего подхода и отношения к себе.

Ничего нет глупее зрителя, который лезет во время спектакля спасать Дездемону.

Но такое сплошь и рядом происходит в любительской фотосреде, когда она со своих позиций начинает судить о другой фотографии, находящейся в другом культурном прострастве, с другой историей и другими оправилами. Может лучше вначале посмотреть и попробовать понять что делал автор?

Но для этого нужно обладать, как говорил Сергей Даниэль, искусством видеть.