Эстетика с северных болот

Легко видеть, что к приведенным трем фотографиям идеи А. Лапина хорошо подходят.

На первом снимке имеем треугольник, образованный фигурами молодоженов, вписанный в прямоугольник кадра. Совпавшие композиционный и смысловой центры — поцелуй, и еще один важный смысловой центр — руки целующихся.

Второй снимок, если строго придерживаться книги «Фотография как…», — это снимок о родительской любви. Фигуры матери и сына объединены и тонально (черное платье с юбкой/ черная футболка, белые руки матери — белые коленки сына), но и активной линией руки. Фигура мальчика на заднем плане тонально не связана с фигурами на переднем, но зато есть связь посредством активной линии взгляда. Напомню, что активная линия может быть невидимой, это отмечал и сам А. Лапин, указывая на взгляд как пример такого рода.

Третий — про переклички или связи (как бы фотографов не коробило от этих слов, это их проблемы). Перейти к смыслу просто. Война (списки погибших воинов) оставила свой след на каждом человеке (узор кофты).

Но основным вопросом для тех, кто попробовал встать на дорожку визуальности, оставался вопрос вербализации снимка. С одной стороны, «возмутитель спокойствия» говорил, что хорошая фотография не пересказывается словами, а с другой и в самой книге, и в интернете, проводя открытые уроки, все время настаивал на интерпретации, определении, в чем смысл того или иного снимка.

По сути дела, интерпретация — это попытка оправдать существование снимка, попытка объяснить действия автора, понять, что заставило его сделать кадр.

В ряде случаев, как на Фото 4 и 5, зрителю это сделать просто.

Идущая женщина поправляет косынку (Фото 4), а наложившиеся справа друг на друга объекты образуют «купол церкви». Причина нажать кнопку камеры ясна.

Схожим образом устроен другой «религиозный» снимок (Фото 5). Судя по комментариям зрителей, которые довелось прочитать, снимки, можно сказать, были поняты «правильно». Но в данном случае нагрузить знаки смыслом не трудно.

Серия фотографий, названная нами для удобства обсуждения, греческой, каких-либо интерпретаций при показе не вызвала. (Фото 6, 7).

Сам Антон потом говорил, что с нетерпением ждал момента, когда рука мальчика «ляжет» под облако и боялся, что этого не случится.

Интерпретация была однозначной как для меня, так и для автора. Кто у нас держал небо? Атлас и Геракл. (отсюда название «греческая серия»). Как происходило наделение снимка смыслом?

Точно в соответствии с алгоритмом, описанным, например, С. Зонтаг.

«Применительно к искусству интерпретация состоит в том, что из произведения выхватываются определенные элементы (X, Y, Z и т. д.); Задача интерпретации, по сути, — перевод. Интерпретатор говорит: смотрите, разве не понятно, что Х — это на самом деле А (или обозначает А)? Что Y на самом деле — В? Z — С?» (С. Зонтаг. Против интерпретации.)

Подобным образом мы поступили с фото 7, получив в результате красивое название «Икары». Совпадение интерпретаций произошло потому, что «наше общее детство прошло на одних букварях», потому что оба помнили мифы Древней Греции в изложении Н. Куна.

Кроме этого, мы были знакомы с тем, как в средневековой Европе, используя словари и бестиарии, толковали тексты Святого Писания. По большому счету, именно после этих снимков вопрос интерпретации стал для нас факультативным. Да, это интересная, может быть даже, увлекательная игра, но совсем не обязательная.

Ролан Барт писал:

«Вырабатывать смысл – дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостановить смысл – уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство»; «уничтожать» же смысл – затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно» (Р. Барт. Избранные работы. Семиотика).

Единственное, наверное, место в фотографии, где нужен смысл, – это пропаганда.

Только при этом смысл всегда оказывается привнесенным извне в кадр, взят из жизненного опыта человека, смотрящего на снимок. При этом сама фотография скатывается до уровня лубка. Даже постановка, когда фотограф моделирует сцену или, как говорят, воссоздает реальность, не спасает.

Лучшим примером сказанного являются снимки В. Ролова (фото 8) времен его работы в газете «Советская Россия», например, фотография с названием «Первая зарплата».

Вырванная из контекста времени и размещенная в интернете эта фотография у «молодого» поколения вызывает один и тот же вопрос: «Парень с гитарой в переходе стоял?». Что же стало с первоначальным смыслом/содержанием, которое так старался проиллюстрировать автор? То есть без дополнительного пояснения/словесной поддержки эта фотография не живет, превращаясь в снимок о голодном и испытывающем финансовую нужду молодом человеке, современном блудном сыне? После ухода из профессии, а значит, лишившись возможности делать большие постановки, В. Ролов не показал ни одного сколько-нибудь интересного снимка.

Но вернемся к фотографиям А. Терещенко, а именно к фото 6 (стр.37). Внимание привлек прием, использованный автором, а именно наложение. Было интересно узнать, это случайность или осознанный ход автора. Следующие снимки подтвердили, что автор не только накладывает при съемке объект на объект, но, самое главное, избегает того дешевого и пошлого юмора, который присущ большинству таких снимков. Особенно много такого «юмора» на снимках профессиональных фотографов, в том же «Коммерсанте» (достаточно вспомнить выставку в «Манеже» несколько лет назад).

При всей простоте приема, почему-то сделать что-то интересное и стоящее оказывается чрезвычайно сложно.

Примером великолепного использования наложения для меня является стрит-фото Е. Полонского (фото 9), тем более неожиданного, ибо интересы Евгения лежат очень далеко от стрит-фото, в съемке животного мира.

Идея снимка (фото 10) проста, но обращает на себя внимание выверенность всех линий.

Наложение в портретной съемке, конечно не новость (фото 11).

Примеров, когда автор пытается дать характеристику портретируемого через картину на стене, много.

Но почему-то хочется вспомнить и снимок (фото 12), и самого фотографа, Артура Дубровскиса (Artur Dubrovskis. Рига. 1956 – 2016).

Удивительна его эволюция интересов от съемки в стиле ню к портретам монахов.

Вспомним еще один портрет (фото 13) А. Терещенко, про который строгие критики скажут: «Слипшиеся фигуры».

С точки зрения любительской фотографии — явный брак, а с другой позиции — наложение как способ показать единство фигур, решающих какую-то, неизвестную для зрителя, задачу.

Наше предположение кажется более убедительным, если знать про портреты, сделанные, так сказать, по канону.

Например, парные портреты. Приведем два таких снимка (Фото 14, 15).

Приведенные выше портреты, можно сказать, не совсем характеры для автора. У любого портретиста есть один, крайне редко два излюбленных, присущих именно ему приема. Это всегда становится заметно при одновременном просмотре большого количества портретных снимков.

Например, самый изобретательный и разнообразный портретист Ирвин Пенн в большинстве случаев использовал построение треугольник в прямоугольнике.

На «повторяемость приема», вернее, построения, у Антона Терещенко обратил внимание Юрий Гавриленко, когда, аж в 2012 году, дал такую характеристику его снимкам: «характерная для автора композиция с крупным планом лица или фигуры внизу кадра. Сразу акцент на рамке кадра, границе изображения».

В самом деле, на фото 16 – 18 это сразу видно.

Здесь я позволю себе незначительное отступление. Интерес к рамке, к краю кадра был характерен не только для Антона Терещенко. Этот интерес был присущ той группе фотографов, в которой мне посчастливилось оказаться. Разброс в возрасте был большой, поэтому объединение (не формальное) произошло на других принципах. Во-первых, общий взгляд на фотографию, чем она, как нам представлялось, должна была быть.

Визуальной. Никаких привнесенных извне смыслов. Во-вторых, никто ничего фотографией не хотел сказать. Т.е. фотография, если и рассматривалась как какой-нибудь способ коммуникации, то ни в коем случае как способ передачи информации. Поэтому, в-третьих, особый интерес к форме, к структуре кадра. А там, где есть структура рано или поздно появляется эстетика. И это четвертое, что всех объединяло.

Нет, было еще одно. Это безграничное терпение и даже благожелательность фотографов в отношении моих бесконечных писаний, философствований и упреков в их адрес.

Это Лариса Алексеева (фото 22-23), о которой мне уже довелось сказать пару слов на страницах «Фотообзора» (Январь 2025).