Юрий Гавриленко · ФО Фотообзор · Февраль 2026

Воспоминания и заметки о Юле Евдокимовой

I. Жизнь и правда

…но жизнь коротка, но жизнь, мой друг, —
стеклянный подарок, упавший из рук.
А смерть длинна, как все вокруг,
А смерть длинна, длинна.

О. А. Седакова

В один из прохладных дней августа 2012 года, просматривая ленту новых публикаций photoline.ru — обычно серую и скучную — я неожиданно увидел несколько прекрасных снимков доселе неизвестного мне автора: Юли Евдокимовой. Фотографии не только приковали мой взгляд, но и погрузили меня в странное ностальгическое настроение, — как будто я обрел давно потерянное время.

Снимки не отличались особой композиционной изощренностью опытного мастера, но и не были похожи на любительские фотки дилетантов. Неожиданным было меланхолическое настроение, в которое меня погрузил просмотр фотографий.

На этих снимках была запечатлена жизнь какой-то бедной семьи: дети, кошки, собаки, убогая обстановка ветхого сельского дома, всё было какое-то потрепанно-заурядное, но как удивительно была показана эта жизнь! Трудно описать эти работы точными словами — вербальная рефлексия вряд ли возможна — поэтому прибегну к сравнительной метафоре.

Если гламур показывает жизнь в зените, жизнь, не отбрасывающую тени, то о фотографиях Юли можно сказать, что они запечатлели жизнь,преследуемую тенью.

Одна из фотографий Юли напомнила снимок Франчески Вудман 1976 года.

Мне стало интересно: откуда такое зрелое восприятие жизни у автора, как удалось так тонко почувствовать атмосферу жизни запечатлённых людей?

Я отправил личное сообщение Евдокимовой с благодарностью за прекрасные работы и просьбой написать пару слов о себе. Вскоре получил ответ. Оказалось, что Юля — молодая женщина лет двадцати пяти, от рождения живущая в Калининграде. Юля только-только начинала фотографировать, а карточки, показанные на фотолайне, — вообще её первые снимки. И, главное: она пришла на лайн учиться.

Надо сказать, что в те годы в Калининграде фактически не было интересных фотографических выставок и фотоальбомы смотреть было негде. У Юли не было и не могло быть никакой осведомленности в искусстве мировой фотографии. Настоящую фотографическую выставку она увидела в свой первый приезд в Москву в ноябре 2012 года: это были экспозиции Роберта Франка и Уиджи в Московском доме фотографии.

Мне стало еще интереснее: если это первые работы Юли, то что ожидать в дальнейшем? Вспомнились многообещающие короткие старты: фотография «Self-portrait at Thirteen» Франчески Вудман (1972) и два снимка 20-летнего Йозефа Куделки 1958 (Словакия) и 1960 (Прага), ставшие для него залогом будущей славы…

Юля написала, что снимает цифровой камерой, но ей это совсем не по душе, и попросила посоветовать какую-нибудь пленочную камеру. Я остановил выбор на камере Konika Hexar AF с объективом 35/2. Так и решили: Юля прислала нужную сумму, а я в сентябре 2012 купил камеру и выслал ее в Калининград вместе с небольшим подарком: мешочком черно-белых пленок Ilford и альбомом Josef Koudelka «Gypsies».

В октябре 2012 года Юля ушла в отпуск на работе и поехала с новой камерой в случайно выбранном направлении Калининградской области. Судьба занесла ее в незнакомый областной город Славск (немецкий Хайнрихсвальде в 120 км от Кёнигсберга), где в первый же день на Konica Hexar были сделаны замечательные фотографии, впоследствии экспонировавшиеся на ее выставках. Об этом начале и последующих днях фантастического «анабазиса»сохранился подробнейший отчет на 14 страницах, который Юля прислала мне вместе с 11-ю отснятыми пленками для проявки.

Я проявил эти пленки (как и все последующие восемь сотен), отсканировал и выслал превью кадров Юле. Отметил для себя, что фотоснимки прекрасно иллюстрировали текст отчета по абзацам. Можно было подумать, что Евдокимова сняла фотоисторию и именно это было её целью. Но когда Юля познакомила меня со своим окончательным отбором отснятых кадров, стало ясно, что любой нарратив совершенно чужд начинающему фотографу, безошибочно отобравшему снимки, ценные своей несомненной фотографичностью, а не журналистской риторичностью.

В качестве примера приведу две фотографии. Юля писала в отчете: «От больницы дошла до построенной совсем недавно деревянной церквушки. Познакомилась с женщиной, которая там работает. Не знаю, как правильно сказать, кто она…Смешной пёсик у неё. Крош. Мелкий, вредный, чёрно-белый и игривый. Гладить себя не даёт, рычит, зубы показывает. Потом уже, как зайчик скакал за палочкой, игрался, но погладить так и не дал. Женщина (забыла, как её зовут, а может она и не говорила вовсе, не помню) завела меня внутрь, рассказала, как строились, поделилась планами на будущее, показала иконы. Со своей стороны, рассказала, откуда я, и почему хожу с камерой. Сделала там снимков 10-15. Попрощалась и побрела дальше».

Аккуратный снимок, журналистски иллюстрирующий Юлин рассказ, — №6, а снимок,отобранный ей в качестве основного кадра,— №7. Фотография № 6 нарративна и фигуративна. Под фигуративностью фотографии я понимаю возможность более или менее свободного перемещения фигур в плоскости кадра без ущерба для нарратива. Все фигуры аккуратно расставлены в поле кадра, связи между ними смысловые, так что фотография легко пересказывается словами. Конечно, пересказ каждого зрителя будет фундирован его социальным опытом. Как в советской школе репинские «Бурлаки на Волге» были учебным материалом для перессказа, так и этот снимок был бы достойным пособием в учительской папке нарративных практик описания изображений.

Фотография № 7 иного плана. Человеческая фигура с подрезанной рамкой кадра головой и собака связаны между собой не отношением смежности этих фигур в кадре, а визуально,подобным расположением по вертикали черных и белых пятен фигур и тональным контрастом «завязочек». Так отсечение из кадра всего лишнего (фигур других людей, головы женщины) прерывают плавное течение пересказа и превращает нарратив в диегезис. Фотография становится «сконструированной», но сделанной не столько автором снимка, сколько Случаем, которому фотограф со-бытийствовал.

Как правило, визуально необразованный зритель больше всего ценит эмоциональную составляющую своего восприятия фотографий, серьёзно полагая, что испытываемые им чувства «вложены» в изображения автором. Эта наивная точка зрения на фотографию как на послание неистребима. На самом деле, фотограф не отвечает за эмоции или мысли зрителя, сопровождающие просмотр фотографии. Это не забота фотографа.

Цель Юли Евдокимовой — как мы понимаем её творчество — поиск новых форм в развертывающемся вокруг фотографа Бытии. В этом целеполагании она солидарна с поэтом-символистом Иннокентием Анненским, написавшим в начале XX века следующие строки, обращенные к неизвестному поэту:

В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами — власть вещей
С её триадой измерений.
…………………………………………
Люби раздельность и лучи
В рожденном ими аромате.
Ты чаши яркие точи
Для целокупных восприятий.

Писатель, художник, музыкант создают «чаши» для восприятия— формы, смысловое и эмоциональное наполнение которых целиком лежит на стороне читателя, зрителя, слушателя. Притом, есть существенное отличие жанра фотографии от других видов искусства. Фотография тонкой нитью связана с Бытием. И такие фотографы,как Юля Евдокимова, ищут спонтанно возникающие формы, охотятся за Случаем.

Здесь уместно воспроизвести точную рефлексию Юли, зафиксированную в её письме о путешествии в октябре 2012 года: «Днём город смотрелся не так таинственно, как накануне ночью, но всё равно красивый. Ходила, ходила. Что-то там снимала. Сворачивала в подворотни, а толку – ноль. Было ощущение, что всё проходит мимо меня. Навязчивая мысль «сделать фотографию», мешала слиться с окружающей обстановкой. Знаешь, как бывает? Люди поголовно подозрительно на тебя смотрят, не приблизиться. События происходят где-то за забором в метре от тебя. Забегаешь туда – поздно. Секунду назад всё прекратилось. Не попала я в «струю». Стала насильно искать случай, момент. Это надо было пройти в этот день. Теперь точно знаю, не откроется ничего, если насильно. Только смиренно прислушиваться, доверять миру. А так, выискивать – фигня получается полная».

Несомненно, 2012 год — самый важный рубеж в жизни Юли Евдокимовой. Она знала, что жить ей оставалось лет десять-двенадцать. Тень смерти преследовала жизнь, и ведь «смерть длинна, длинна». Позже Юля рассказала мне, что в августе того года, она приняла решение положиться на Судьбу и не бороться за свою жизнь. «Будь, что будет!». И второе важное решение: никогда не лгать.И вдруг всё стало получаться.

Человек, смиренно вверивший себя Богу, будет связан с жизнью другой цепью, и Бытие откроется ему совсем не так, как расчетливому планировщику своей судьбы. Эти решения Юли, кажущиеся такими далекими от любых занятий искусством, тем не менее,были определяющими для ее места и в жизни, и в фотографии.

«Стеклянный подарок» выпал из её рук в сентябре 2023 года. Одиннадцать лет фотография была главным делом Юли, — кажется, что это недолгое время, — но за эти годы Юля Евдокимова состоялась как выдающийся фотограф.

II. Фотография и утрата

Прими, мой друг, моей печали дар.
Ведь красота сильней, чем сердце наше.
Она гадательная чаша,
Невероятного прозрачнейший футляр.

О.А. Седакова

Мысль поэта подкупает убедительностью философского прозрения: красота — только футляр, внутри которого что-то невероятное и более ценное, чем сама красота, — то, о чем можно было только догадываться и ждать, гадая: случится ли?

Настоящая фотография не всегда несет красоту, но уж если фотография принесла красоту, или порядок, или правду, то более ценным является не то, чтÓ она вынесла зрителю, а само событие раскрытия правды, порядка, красоты. То, что осталось на снимке, то, что случилось в момент срабатывания затвора камеры, — это невероятное событие в мире, где истина утаивается, где господствует хаос, и где красота — случайный гость.

Фотография дарит зрителю событие как случившееся с ним самим, делает его свидетелем чуда, но тут же отбирает этот дар, унося его вдаль по сходящимся линиям в перспективу прошлого. Чем прекраснее фотография, тем сильнее чувство утраты, сопутствующее ей.

Незадолго до смерти Юля передала мне файл «Из двух концов. Переписка Юрия Гавриленко и Юли Евдокимовой о современной фотографии» с нашей старой беседой о философии фотографии.

Я совершенно забыл и о самой беседе, и о том, когда она была, а Юля всё сохранила. Возможно, это было в 2018 или 2019 г. Помню только, что Юля в те дни была в Калининграде, а я в Москве. Теперь ясно, что она считала важным содержание нашей переписки и старалась не потерять ее текст. Думаю, читателям этой публикации может быть интересно окунуться в атмосферу философских размышлений двух фотографов. Потому что в этой атмосфере Юля развивалась и как фотограф, и как мыслящий образованный человек. Её мысли о фотографии точны и незаурядны. Впрочем, мы не настоящие философы, — просто мы любили думать. Судите сами: вот финал той переписки.

ЮГ:
Но мне хотелось бы вернуть беседу к вопросу о времени. Если, как ты считаешь, «что в современном мире жизнь уже и не колет», то укалывает ли «прошедшая жизнь»? Другими словами, каким образом прошедшее «теперь» соприсутствует в настоящем? Ведь что-то в прошедшем «теперь» должно задевать человека?

Юля:
О «теперь» прошлого можно говорить по-разному: «это было» и «это прошло». Есть тонкое различие между «было» и «прошло». Мы говорим «это было», о таком «теперь», которое состоялось. Оно где-то рядом, присутствует, но в нем не слышится утрата. В «это прошло» — голос утраты звучит. Кстати, о современной фотографии порой нельзя сказать даже «это было». Рассудок подсказывает, что это действительно прошедшее время, но ощущения, что «это было» нет. Тем более о таких фотографиях не скажешь «это прошло».

Хочется уточнить: голос утраты звучит даже в фотографиях, на которых запечатлены незнакомые мне люди, места, вещи. То есть, это ощущение не связано с моей памятью. Возникающее у меня чувство утраты не есть утрата чего-то определенного: людей, быта, предметов и даже исторической эпохи. Это чистая утрата, утрата как таковая.

Для меня один из примеров фотографии, в которой голос утраты звучит с пронзительной силой, является следующий снимок Бориса Смелова. И не только этот, но и большинство других его фотографий вызывает во мне это чувство.

Причем, когда от какой-либо фотографии меня охватывает чувство утраты, я понимаю, что это не есть субъективное чувство, связанное с обстоятельствами моей жизни или особенностями движений моей психики. Это чувство беспричинно и захватывает меня как бы извне. Следовательно, единственным поводом для его возникновения является сама фотография.

ЮГ:
Тонкое наблюдение. Утрата — это абсолютная невозможность соединиться с тем, что мое. Но как мы понимаем, что есть «мое»?

Юля:
Когда утрата охватывает меня, это означает, что она находит во мне место для себя и в этом смысле она становится моей.

ЮГ:
Возникает ли у тебя подобное ощущение утраты от созерцания живописных полотен?

Юля:
Нет. Я не воспринимаю то, что изображено на картине, как настоящую реальность. Может быть, в этом дело.

ЮГ:
Да, пространство картины всегда немного «театрализовано» и время там условно. Может, поэтому нет ощущения утраты, так как утрата предполагает потерю чего-то подлинного. Правильнее говорить не о «чувстве утраты», а о настроении утраты. Чувство — случайное переживание, которое можно как-то преодолеть, а настроение — это «есть основной тон того, как наше Бытие существует в качестве присутствия» (М. Хайдеггер). Такие фотографии, как приведенный тобой выше снимок Б. Смелова требуют созерцания, и это созерцание сопровождается утратой, как мелодией, захватывающей зрителя извне.

Юля:
Согласна, мне тоже показалось, что слово «чувство» не подходит. Не могла подобрать более подходящее слово. Спасибо.

ЮГ:
Справедливо ли говорить, что фотография «созерцается»? По Канту, созерцание — это «восприятие, принадлежащее только чувствам». Получается, что созерцание фотографии — это зрительное «схватывание» изображения, в коем нам дается пространственность (люди, предметы, сооружения и т.п.), след которой сохранил фотоснимок. Этот след ведет нас к сущему, скрывшемуся в прошлом. Однако, само время, — в отличие от пространственности, — не схватывается зрением. Как же возникает «время фотографии», и что оно собой представляет? Думаю, «время фотографии» нельзя понять ни исходя из мгновения работы затвора камеры, ни исходя из времени зрительского восприятия. «Теперь» в фотографии — это настоящее, которое должно осмысляться из присутствия, как оседлости, то есть со-принадлежности зрителя и того сущего, следом которого является фотография.

Так как время фотографии проявляется, лишь взгляд коснется снимка, то созерцание фотографии не есть только чувственное восприятие внешнего (пространственности снимка), но есть и восприятие самой констелляции зрителя и сущего, возникающей благодаря фотографии. [Отмеченная выше со-принадлежность формирует констелляцию зрителя и сущего, периферийным сознанием схватываемую в том же самом акте восприятия фотографии. — замечание ЮГ, январь 2026].

Настроение же утраты, сопутствующее созерцанию некоторых снимков, есть модус или тон со-бытийствования зрителя и того сущего, доступ к которому приоткрывает фотография.

Юля:
Думаю, «настроение утраты» — это не только настроение, но и особая экзистенция. То есть, иной способ бытийствования.

Вспоминаются следующие строки А. Ахматовой о Павловске:

Тронет тело блаженная дрожь,
Не живешь, а ликуешь и бредишь
Иль совсем по-иному живешь.

Вот это «совсем по-иному живешь» — и есть особая экзистенция, связанная для Ахматовой с определенным местом. Таким местом, где можно «по-иному жить», для меня является фотография, о которой мы говорим.

ЮГ:
Фотография выносит из прошлого некоторое место как «твое», как дар бытия, но этот дар тут же скрывается за дымкой недостижимости: «видимое приближается в ореоле непреодолимой дистанции» [Возможно, это цитата из Вальтера Беньямина. — ЮГ, январь 2026].

Здесь кроется источник настроения утраты: тебе вверяется не место как пространство жизни, а утрата места как бездомность. Когда охватывает настроение утраты, твое существование становится бытийно-истинным, подлинным, — экзистенцией. Это означает, что в голосе утраты услышано требование бытия: ты вверяешь себя утрате как своей заботе.

Юля:
О фотографии я говорю: меня тянет быть здесь (а «не там»), Сущее, отпечатавшееся на фотографии, причастность этому месту, — это как некий дар, но он тут же забирается от меня! Как будто это место для меня. Одновременно с этим фотография открывает место как некий дар, как место, предназначенное для меня. Одновременно этот «дар» тут же отнимается. Я не могу соединиться с этим местом. Голос утраты, откуда он звучит? Глядя на такую фотографию меня тянет быть здесь. Что это означает? То есть, это место открывается, как принадлежащее мне, а я ему. И одновременно присутствует абсолютная невозможность соединиться с этим местом, местом предназначенным для «остаться» и «осесть».

III. Как Юля фотографировала

Первой пленочной камерой Konica Hexar AF 35 Юля фотографировала до осени 2013, а все ее последующие снимки сделаны Leica M6 с объективом summicron-m 35/2 asph. Таким образом, она использовала фокусное расстояние 35 мм на пленочных камерах как исключительное (кроме одного кадра). Снимала на пленки Ilford HP 5 plus и FP4 plus. Цветных пленок было отснято за все время три–четыре. Надпись «Leica M6» с красным шильдиком на камере Юля сразу заклеила черной изолентой и носила Лейку в обычной сумке через плечо, предназначенной для картошки и овощей, правда перед тем, как бросить камеру в сумку, надевала на нее неопреновый чехол. Подаренный Юле Billingham она ни разу не взяла на съемку. Одну из двух ее «авосек», уже изрядно потрепанную, я берегу.

Нужно сказать, что в 2023 году, понимая, что земные дни заканчиваются, Юля успела заново пересмотреть все 29 тысяч кадров и отобрать самое ценное, разделив его на две категории: «Основное» (арт) и «семейный альбом». Семейный альбом содержит фотографии близких людей, знакомых и друзей, которые, не представляя высокой художественной ценности, тем не менее могут экспонироваться на выставках и печататься. Остальное показывать не следует, разве что поясняя процесс съемки Юли. Просматривая негативы Юли, я почти всегда соглашаюсь с ее отбором и удивительно редко нахожу кадры, которые, как мне кажется, достойны были бы попасть в категорию Art, но почему-то пропущенные ей. Тем не менее нужно уважать отбор Фотографа. При составлении материала выставок Юли Евдокимовой и публикаций я придерживаюсь этого принципа.

Еще одно замечание. Я везде использую домашнюю форму имени Юля вместо Юлия Станиславовна. Так хотела Юля. Кроме того, уменьшительная форма ее имени естественно встраивается в ряд имен выдающихся женщин-фотографов: Тина Модотти, Дороти Ланж, Мэри Марк, Ляля Кузнецова, Юля Евдокимова, — ряд, которому Юля несомненно принадлежит по силе таланта.

На фотографии № 9 Юля в обычной для неё экипировке в Тильзите, а кадр №10 — то, что ей удалось снять. Этот хороший снимок попал в основной отбор.

Для определения правильной экспозиции кадра Юля использовала пластиковую серую карту Jobo. Приучить её к экспонометру Sekonic 308 мне так и не удалось.

Первая серая карта Jobo была потеряна, кажется, в 2019 году, — съемки сразу же прекратились. Пришлось дорого покупать заграницей точно такую же новую карту, хотя дома у нас валялось несколько картонных серых карт Kodak. Юля любила свою камеру Leica M6 Titanium и не хотела снимать чем-то еще, неизменно отвергая мои предложения попробовать камеры среднего формата.

Юля запросто знакомилась с неизвестными на улице. Любого встречного она располагала к общению с ней, поэтому всегда могла снимать с близкой дистанции, возможно, даже нарушая личное пространство человека. Способность подходить близко к объекту съемки было ее большим преимуществом. Мне Юля говорила: по твоим снимкам видно, что ты боишься людей. Это верно, а Юля не боялась. Собаки и кошки, завидев Юлю, бежали к ней знакомиться.

Вот еще пара кадров съемки Юли. Можно подумать, что Юля обратила внимание на человека, входящего в кабинку туалета, но центр внимания был выше. Впрочем, в этот раз кадр не сложился.

Вдвоем с Юлей мы никогда не фотографировали: если я начинал фотографировать, то Юля даже не доставала камеру, и наоборот. Ибо то, что происходит вокруг, случается для одного фотографа и только для одного. Мы считали, что двух фотографов в одном месте не должно быть (да простят меня стайки фотолюбителей). Случай не делает подарков двоим. Так что приведенные выше парные снимки совместной съемки — редкое исключение.

Геометрия снимка была для Юли важнейшей составляющей фотографического изображения, эта творческая черта связывает ее с Марком Рибу, Анри Картье-Брессоном, Мартиной Франк и Дэвидом Хёрном. С годами геометрическая компонента работ Юли становилась всё тоньше и изысканнее. Наделенная безупречным чувством композиции и способностью мгновенно реагировать на происходящее вокруг, Евдокимова создавала прекрасные кадры в сложных репортажных условиях, когда визуальная каша лишь на секунду сменялась неустойчивым порядком. Каждый раз, просматривая фотографии Юли, замечаю, насколько был для её важен жест человека, случайный поворот корпуса тела портретируемого, — все эти мимолетности, вплетающиеся в геометрию кадра, созидают хрупкую, как бы излётную, красоту фотографии.

IV. Избранное. Фотографии Юли Евдокимовой

Основной корпус творческого наследия Юли Евдокимовой можно разделить по следующим категориям:

• Жизнь (стрит-фото, сельская жизнь, домашний быт друзей и знакомых)
• Портрет,
• Театр (цирк, концерты музыкантов),
• Пейзаж (небольшое число работ).

И во всех этих категориях у Юли есть выдающиеся работы.

V. Последние фотографии

Последние три года своей жизни Юля Евдокимова почти не снимала: в 2021 г. отснято 14 пленок, в 2022 г.— только 5. Летом 2023 года Юля отдыхала в закрытом кемпинге Пушкинского района Московской области. Она чувствовала себя намного лучше и снова взяла камеру в руки, а осенью собиралась оптически печатать фотографии на любимом Leitz Focomat.

В конце июля Юля позвонила мне и с волнением в голосе сказала, что одну из отснятых пленок уронила в водохранилище. «Можно ли что-то сделать?» —спросила жена. Я ответил, что, скорее всего, эмульсия погибла. Мне показалось, Юля что-то ожидала от кадров этой катушки. Пленку-утопленницу я получил после неожиданной кончины Юли 10 сентября 2023 года в числе других 13 пленок, отснятых в кемпинге.

Приступив к проявке последних пленок, я стал очень осторожно и очень медленно разматывать пленку-утопленницу из катушки в спираль проявочного бачка. Вся пленка склеилась, но при размотке не порвалась. После проявки стал сканировать кадры. Оказалось, что плёнка проявилась нормально, но на всех кадрах, кроме одного единственного, по-настоящему уникального, заметны подтеки от воды. Вот этот кадр:

Из последних двенадцати с половиной пленок я могу отобрать около 10 -12 превосходных кадров, но это будет мой отбор, а не Юлин. Для сравнения покажу кадр с первой пленки (2012) и кадр с последней № 807 (2023).

Первый и последний кадры протянули руки друг к другу: время зациклилось и остановилась, а между ними уместилось всё творчество фотографа Юли Евдокимовой.